a proposito della costruzione dello scalone della reggia in questione, e come testimoniano i documenti relativi alla messa in opera del Salottino, in special modo per la definizione degli intagli lignei, per i quali l’interessamento della regina si esplicitò in una vera e propria direzione dei lavori. L’arredo di Portici fu l’ultima espressione della Manifattura reale di Porcellana voluta da Carlo di Borbone.

La manifattura napoletana esordì in forma sperimentale nel 1740, in laboratori improvvisati nel giardino del Palazzo Reale di Napoli e proseguì poi compiutamente, in forma più organizzata, nella Fabbrica situata nel Bosco di Capodimonte a partire dal 1743. Nel 1759, con la partenza del sovrano per la Spagna, la fabbrica fu letteralmente smantellata e trasferita, unitamente a buona parte delle maestranze, al Buen Ritiro presso Madrid.

L’ambiente del quale ci occupiamo è una stanza quadrangolare con pareti interamente rivestite di lastre in porcellana – ottenute per stampaggio su forme in gesso – interrotte da sei grandi specchiere, e completata da un soffitto in stucco “ad uso di porcellana”. Il boudoir fu portato a compimento tra il 1757 ed il 1759. Per la sua estensione e complessità, richiese l’apporto di molteplici operatori provenienti da differenti esperienze che lavorarono su uno schema progettuale di assieme approntato da Giovanni Battista Natali (Pontremoli 1698 – Napoli 1765), il “buon Guazzarolo piacentino” citato dal Vanvitelli, pittore e quadraturista chiamato in città nel 1749.

Agli artigiani della Real Fabbrica andarono ad affiancarsi maestranze esterne, come gli stuccatori e gli intagliatori in legno guidati rispettivamente dall’ornamentista Mattia Gasparini (? – Madrid 1776) e da Gennaro di Fiore (notizie dal 1758 al 1781), nomi legati alla storia delle maggiori residenze reali napoletane e spagnole. Nella Fabbrica la lavorazione dei singoli comparti ceramici fu condotta sotto la direzione di Giuseppe Gricci, il quale ne curò direttamente anche il montaggio, unitamente a Johann Sigismund Fischer, almeno fino alla sua morte, avvenuta nel 1758, e a Luigi Restile per la decorazione policrome a terzo fuoco. Vi presero parte inoltre Gaetano Fumo e Ambrogio di Giorgio per la formatura, e Giuseppe Grossi e Gaetano Tucci per le cotture; senza trascurare infine che gli impasti, ovvero la composizione della materia prima, era in quegli anni appannaggio di Gaetano Schepers e Paolo Forni, ai quali certamente si deve la perfetta consistenza della pasta.

Questi sono solo alcuni dei nomi dei direttori di settore, mentre è certo che la Fabbrica, composta in quegli anni da circa sessanta operatori stabili, dovette essere coinvolta a pieno tempo nel lavoro, senza tuttavia trascurare di soddisfare le esigenze sempre crescenti della produzione corrente.

Nei tre anni di lavorazione del salottino, infatti, si continuarono a vendere e a produrre porcellane con introiti non inferiori a quelli degli anni precedenti. Contemporaneamente si portavano avanti le più imponenti commissioni reali, per esempio il servizio di ventiquattro coperti e relative posate in argento con manici di porcellana destinato alla corte di Madrid, come le fonti ricordano e lo stesso Vanvitelli ebbe modo di osservare. Un’attività frenetica poco apprezzata dall’architetto di corte che già nel passato (7 agosto 1753), con il consueto spirito critico e risentito, aveva lamentato di essere stato trascurato a proposito di una saliera da lui commissionata per il cardinale Colonna di Sciarpa a Roma, ordine evaso con estrema lentezza.

Il boudoir non può considerarsi alla stessa stregua dei cabinet chinois, ovvero dei piccoli ambienti di curiosità orientali, spesso interpretati come raccolta di una miriade di vasi in porcellana disposti su mensole in legno secondo un gusto imposto da Daniel Marot, quanto piuttosto un salottino di uso privato, dove il gusto orientaleggiante si rileva dalle circoscritte scene figurate sulle pareti e nel lampadario. Ma la straordinaria peculiarità risiede essenzialmente nell’uso, assolutamente inedito, del nuovo materiale ceramico in sostituzione dei consueti stucchi o intagli lignei.

Il rivestimento è infatti costituito da lastre in porcellana dello spessore di circa un centimetro, fissate con viti ad un ordito in legno, opportunamente celate dalle cornici e dai decori plastici; la struttura decorativa si compone di rami, foglie, frutti e fiori, trofei musicali e scimmie, intervallati da piccole e grandi svecchiature con scene di vita cinese. I comparti decorativi, ad andamento modulare, sono suddivisi in fasce sviluppate su un alto zoccolo a riquadri decorati a festoni di fiori e frutti carnosi e colorati sul fondo bianco della porcellana. Tali elementi si aprono in svecchiature su brevi scene figurate; nei pannelli sovraporta più ampie specchiature accolgono illustrazioni di vita cinese. I rilievi plastici sono spesso ripetitivi – si vedano i trofei musicali, i festoni di fiori e di frutta, i cesti e i pappagalli a coronamento delle specchiere etc. – mentre gli apporti pittorici sono sempre differenziati ed eseguiti a mano senza ausilio di alcun espediente per il riporto del disegno.

Il partito ornamentale è vastissimo, quasi una summa dell’esperienza maturata dalla Galleria di Pittura della Fabbrica e dalla Camera del Modellato.

I trofei musicali e le scene figurate trovano ispirazione nei modelli di chiara e diretta provenienza cinese di Watteau, temperati dal gusto più occidentale delle cineserie di Boucher. Gli elementi plastici a nastro e gli abiti replicano con attenzione il vasto repertorio delle sete moirées, dei damaschi, dei lampassi occidentali e orientali; altri decori ripetono invece i motivi delle porcellane all’orientale prodotte anche a Capodimonte. Decorazioni kakiemon, fiori coreani e fiori di loto animano scene fantasiose, in un autentico trionfo di figure, esaltate dal fondo bianchissimo della porcellana. I festoni con i trofei musicali – che affiancano strumenti napoletani e cinesi – recano ventitré cartigli, alcuni dei quali con scritte in cinese eseguite da mano esperta. I restanti, o tentano imitazioni della scrittura – come il libro nelle mani di uno dei personaggi femminili – o sono prive di segni.

Questa la traduzione:

1. A Carlo, che è al primo posto, attualmente regnante, principe magnanimo e preclaro, il Signore elargì fortuna, benedizioni, virtù degna di essere tramandata nel bronzo e nel marmo e fama che si diffonde ovunque.  Segue la firma: Il suddito venuto da lontano, l’uomo candido della Cina centrale, incise come elogio

2. A Carlo, venuto a governare questo territorio e la Sicilia. L’anno dell’Incarnazione 1758.

3. L’amico del Liuto e dei libri.

4. Le categorie si raggruppano a seconda della loro specie. Le cose si suddividono in base ai loro raggruppamenti.

5. Quando la fenice rossa non ha un compagno, il fenice nero le comunica il suo indispensabile aiuto.

La studiosa che ha avuto il merito di approfondire le ricerche (A. Alabiso) ritiene le prime scritte opera di un cinese in grado di comporre poesie in stile neoclassico, mente le ultime tre, contenute in un solo cartiglio, sarebbero la trascrizione da parte di un copista inesperto. La presenza di queste poesie in lingua ha svelato interessanti relazioni tra Carlo di Borbone e il collegio dei Cinesi. Una presenza che si riscontra anche nella puntualità descrittiva degli atteggiamenti e nell’abbigliamento delle figure.

Nel 1758 la Congregazione era infatti frequentata da un gruppo di allievi provenienti da più parti della Cina e qualcuno di essi avrebbe ben potuto indirizzare la scelta dei temi illustrati, identificati, appunto, come l’istruzione religiosa impartita dai missionari cinesi alla classe dominante del Celeste Impero. L’importanza di questa osservazione consiste nel fatto che non si tratta di missionari europei, quanto piuttosto della prima generazione di religiosi cinesi educati presso la Congregazione della Sacra Famiglia, fondata da Matteo Ripa nel 1724 e adeguatamente incentivata da Carlo di Borbone, il quale assegnò al suo fondatore una pensione.

Un approfondimento meritano l’insieme degli stucchi e la lavorazione condotta, come s’è detto, “ad uso di porcellana”. Il Gasparini in quell’occasione sembra abbia messo a punto un particolare sistema per rendere la decorazione del soffitto simile alla translucentezza della porcellana. La decorazione policroma egli stucchi veniva infatti eseguita su lamina d’oro affinché fosse esaltata la brillantezza dei colori, così come la vernice piombifera della porcellana dava lucentezza alla decorazione a terzo fuoco. Molte testimonianze, infine, inducono a credere che anche il pavimento potesse essere in porcellana: Luigi Vanvitelli nella lettera al fratello Urbano nel 1758 ne parla; Luigi Restile asserì nella supplica del 1776 di averlo dipinto; Lady Blessington nel 1839 riferì che era stato smontato prima della fuga di Ferdinando IV per Palermo nel 1799. In realtà, nell’Ottocento il pavimento era un mosaico antico proveniente da Ercolano; ma la possibilità che fosse realmente stato progettato in porcellana resta probabile, dal momento che pochi anni più tardi ne venne realizzato uno in piastrelle di porcellana dipinte dalla Manifattura del Buen Retiro per la casa del Labrador (sala da pranzo) nella residenza di Aranjuez.

La funzione di questo piccolo e ricercato ambiente, definito Gabinetto in ogni documento dell’epoca, ovvero stanza d’uso privato delle loro Maestà, variò nel tempo: la regina Maria Amalia, alla quale era destinato, non ebbe modo di abitarlo ma lo vide certamente completo negli intagli lignei consegnati e finiti in loco da Gennaro di Fiore il 7 maggio 1759, e forse proprio per questo ne volle una replica nel nuovo sito reale di Aranjuez. Nel settembre 1815 era la stanza per scrivere, se l’inventario redatto in quella data cita tra gli arredi “una tavola di mogano per scrivere…, uno scrittoio di mogano foderato di ebano nero…due cassettine di metallo dorato per calamaio e spolverino”.

Nel 1858 la destinazione del salottino è di piccola stanza di ricevimento (vi viene posto il tavolino con scacchiera, eseguito presso il Laboratorio di Pietre Dure di Napoli nei primi dell’Ottocento, oggi al Museo di Capodimonte).

Nel 1866, con il passaggio al demanio del Regno d’Italia, il rivestimento i porcellana della stanza fu smontato e rimontato nella Reggia di Capodimonte. In quell’occasione furono rifatti i soffitti in stucco e le finiture lignee secondo il gusto della cineseria fine Ottocento, dall’impostazione più schematica, e l’arredo venne completato con le sedie in lacca e oro di manifattura inglese e le consoles  di manifattura napoletana delle collezioni reali e ancora oggi a Capodimonte. Nel 1958 il soffitto originale, con una complessa opera di restauro, venne ricongiunto alle pareti.

m 6,75 x 4,8 x 5,13

Collocazione: Sala 52 Primo Piano